Marie Monteiro is a visual artist, audiovisual director, dyke and piranha based in São Paulo, Brazil. She graduated in Arts at the Universidade Federal Fluminense in 2019, integrates the Revolta Collective, performed at the 11th Berlin Biennale in 2020, and develops the ongoing project “Contêmpiranha – for contemporary piranhas.” Her practice invites us to think about how we inhabit our bodies and build reciprocity and violent relationships in lesbian and queer ghettos. In February 2021, the artist talked to Wisrah Villefort about her process, research, and future projects.
Contêmpiranha, 2014 – ongoing. Photo: courtesy of Marie Monteiro
Marie Monteiro é artista visual, diretora audiovisual, sapatão e piranha. Formada em Artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF) 2019. Integra o Coletivo Revolta. Performou na 11th Berlin Biennale em 2020. Desenvolve o projeto “Contêmpiranha – para piranhas contemporâneas”. Seu processo nos convida a pensar sobre os modos como habitamos nossos corpos e como construímos relações de reciprocidade e violência nos guetos lésbicos e queers. Em fevereiro, a artista conversou com Wisrah Villefort sobre a sua prática e projetos futuros.
WV: Dentre muitos aspectos do seu trabalho, uma coisa que realmente me interessa bastante é a facilidade que você tem de navegar pela sua prática, indo de um fazer individual a um coletivo de uma forma muito particular. Como você elaboraria a relação entre essas abordagens e de que forma você acredita que uma influencia a outra?
Marie Monteiro: Mesmo em minhas práticas individuais, muito do meu processo só acontece em contato com o outro. Os objetos da “Contêmpiranha”, por exemplo, só existem enquanto corpo se em contato com outro, só cumprem a sua função enquanto corpo se existir outro. Meu trabalho está sempre em fricção com a troca. Eu fiz muitos objetos que poderiam adornar qualquer corpo, mas não consegui fazer nenhum que não contasse a história de algum. Minha primeira formação é fotografia e sinto que isso me deu muita independência para produzir individualmente, principalmente nos meus processos em performance e auto retrato, mas também nos filmes que dirijo — quase sempre com baixo ou nenhum orçamento — para outros artistas. Além disso, com a fiscalização e censura das artes no Brasil, pensar só a prática individual sendo artista emergente é muito difícil. Eu penso o coletivo desde minha formação em artes, com a precarização da faculdade e a falta de ateliê, nós sempre trabalhamos juntos. Ainda na universidade, conheci Andiara Ramos que foi minha professora e também integrou minha banca de defesa do meu TCC, mais tarde fundamos o Coletivo Revolta com o qual criamos muitos espaços para discutir e expor a Pós-Pornografia e as sexualidades dissidentes.
WV: Como se, mesmo individualmente, em trabalhos e projetos solo, você também estivesse pensando em um todo ou como se a prática individual nem existisse?
MM: Existe, minha prática individual inclusive sempre foi muito solitária. Por exemplo, ninguém aceitou fotografar “Conflito de Monumentos” em Paris, e então amarrei o celular numa árvore à beira do Siena. Acho que isso enfatiza várias ideologias e acordos do que pode ou não fazer o corpo da mulher, o corpo da artista, é um processo solitário e de coragem. É muito sobre desfazer os acordos que fizeram para o meu corpo. Fui para lá fazer esse trabalho com 40 euros — eu não podia mais viver sem aquele nude na Torre Eiffel e isso é só sobre mim. O mesmo quando decidi tomar um banho de “Porra Lésbica” eu também estava falando sobre o meu desejo, estava criando espaço para o meu desejo existir e essa é uma prática totalmente individual. Sobre esse último, ele só conseguiu acontecer no meio de uma pandemia, onde é urgente pensar e discutir a criação de novas sexualidades que não sejam outrocentradas, porque criamos a mostra Make me Cam, um movimento coletivo que deu vida à várias práticas individuais. Trabalhar em coletivo não é exatamente sempre uma escolha poética, eu amo, mas muitas vezes é uma necessidade. É mais como depender da organização coletiva para continuar fazendo arte sem estar tanto às margens.
WV: Acho que você realmente opera na intersecção dos dois, o que, novamente, acho muito interessante e desafiador. Tirar uma foto sozinha, nua, em um espaço público, depois de ter convites rejeitados por outras pessoas, tem, mais ou menos, a participação delas – mesmo na ausência física de seu corpo por meio de leis e regulamentos, por exemplo. Também me dá muito para pensar que “Conflito de Momentos” foi idealizado poucos dias antes de “Sacred Bones”, sua participação na 11ª Bienal de Berlim, incluindo a relação entre o público e o espaço institucional.
MM: Eu acho bem interessante pensar que as pessoas que não aceitaram participar do trabalho fazem parte dele de alguma forma – e se eu pensar bem elas têm relações diferentes com a ideia de território. A primeira pessoa que eu chamei para tirar essas fotos foi uma amiga que mora lá em Paris e ficou com medo de, por ser brasileira, e estar fazendo uma faculdade com bolsa em Paris isso pudesse ser negativo… Como estrangeira, bolsista, artista emergente… A segunda pessoa foi um fotógrafo que eu conheci lá e comentei com ele sobre esse trabalho. Ele disse que queria fotografar mas, no dia, ele sumiu, não aceitou. Depois apareceu e tentou me convencer a fazer esse trabalho em outro lugar; o que era impossível.
Quando eu fui fazer esse trabalho, eu já estava na Europa, em Berlim. Apresentei “Sacral Bones” no dia 8 de fevereiro na Bienal e concebi “Conflito de Monumentos” no dia 24 de janeiro.
Eu fiquei três meses em Berlin, com ajuda da Virgínia de Medeiros na KW, uma instituição de lá onde aconteceu a residência da Bienal. O processo de concepção de “Sacral Bones” como aconteceu, eu vivi lá na residência, mas já saí do Brasil com a ideia de fazer a foto em Paris. Eu nunca tinha ido a Paris, nunca tinha acessado a Europa de fato, de ir, ficar um tempo, como foi dessa vez. Nunca tinha trabalhado na Europa. Mas “Conflito de Monumentos” já existia na minha cabeça. Como estava perto de Paris, essa seria uma oportunidade de realizar o trabalho. Chegando na Europa, trabalhei, juntei algum dinheiro e consegui uma passagem para Paris por 50 euros, que era o máximo que eu podia pagar – e ainda tive ajuda da minha família. Mas a promoção da passagem tinha 15 dias entre a ida e a volta, então teria que ficar por lá por duas semanas.
E, na verdade, eu nem consegui ficar em Paris de fato. Fiquei os primeiros dias em um esquema de couchsurfing por um grupo de meninas que se ajudam pelo mundo, depois na casa de uma amiga que era próxima de Paris, depois em outro lugar. Às vezes demorava duas horas para chegar em Paris de fato, foi sempre um perrengue, era como se não houvesse espaço para mim em Paris. E aí que esse trabalho ganha mais força para mim, no sentido de que ele se ele fez mais urgente do que ele já era, eu tinha que existir ali de alguma forma; não para Paris, mas para mim. Por ser um lugar que dita a forma que meus estudos são conduzidos historicamente, foi também o regime onde mais tive acesso a esse sistema mais eurocentrado. Mas sem dinheiro, tive ajuda de muita gente. Me emprestaram muitas carteirinhas para entrar nos museus de graça, o único museu que eu de fato paguei para entrar foi o Louvre, no dia que o museu estava em greve, do sindicato – mas depois também consegui uma carteirinha para ir no Louvre.
Mesmo estando em Paris, eu não estava ali, Paris me deixou com fome, não conseguia pagar um prato de comida. Comia pão, que na verdade nem posso comer porque tenho intolerância a glúten, eu tive que sacrificar um pouco de mim para estar ali, mas eu não ia deixar de fazer minha nude. Depois, eu tive mais uma amiga que tentou me ajudar, uma brasileira. A gente se encontrou em Paris uns dias antes. No fim, a gente não conseguiu se encontrar no dia porque nenhuma das duas tinha um chip de telefone que funcionasse internet lá, não tínhamos forma de nos comunicar. Já lá na Torre Eiffel, minha última tentativa era um casal de homens que estava passando, pensei que pudessem me ajudar, mas não rolou. No fim, amarrei o celular em uma árvore como eu disse. Foi engraçado porque começaram a fazer um book de casamento do meu lado – eu nua de um lado e eles do outro, eu senti medo de fato, mas é um medo que me impulsiona. Minha vida é sobre isso e meu trabalho é sobre isso.
Sobre a relação entre o espaço público e o institucional, é louco pensar na segurança que o último me traz, porque meu corpo sempre existiu no espaço público, meu trabalho também, e é onde eu, na verdade quero vê-lo, e mesmo as redes sociais, que foi onde o trabalho primeiro existiu, que também considero espaço público. Então esse é um trabalho que fazia mais sentido ali, era para todo mundo ver. Mas no espaço institucional, as pessoas sabendo previamente o que vai acontecer, que vai ter nudez, posso dizer que a relação não é exatamente segurança ou apoio, porque eu sou uma mulher nua em qualquer lugar, e isso é perigoso de qualquer forma. Pode ser muito ruim para mim em vários âmbitos do meu trabalho. Então, medo de retaliação eu sofro nos dois. No primeiro eu tive um medo que me dá mais impulso, adrenalina, fazia mais sentido, mas com minha vivência, trabalho e corpo. Estar em um espaço público é me afirmar ali, pensando em território, em ser estrangeira, e de ter sofrido tanto ali.
Mas o processo de “Sacral Bones” foi um abraço, porque eu estava só com mulheres: Virgínia de Medeiros, Bárbara Richter, Pêdra Costa, foi lindo! Foi muito potente, fomos todas com coragem de colocar o corpo ali. Esse trabalho faz parte de um processo que eu chamo de corpo sobre corpo. Um processo de se apropriar do adorno, do cabelo, que eu iniciei em 2016. O de adornar o corpo com o próprio corpo. Também faz parte dessa mesma pesquisa o “Contêmpiranha”, onde eu penso que dildos são corpo e podem ser acoplados. Me proponho a pensar maneiras contrassexuais para o meu corpo. Em ambas, com cabelo, com os dildos ou com as correntes, o corpo pode alongar, pode se tornar esse corpo ciborgue.
WV: Eu tava pensando até onde a internet poderia ser considerada, de fato, um espaço público.
MM: Eu acho que a internet não é um espaço totalmente público, de fato, até porque nem todas as pessoas têm acesso a ela. Mas, construindo um paralelo, quando eu penso em espaço público, penso em privilégios, e a internet e a rua são exatamente os dois espaços em que eu sofro mais ataques. Na verdade, hoje eu tenho um pouco mais de paz na internet, além de estar no meu terceiro Instagram, a minha conta atual tomou um shadowban, que é uma ferramenta feita para ocultar o meu perfil e o meu trabalho – o que de certa forma me protege. As pessoas não conseguem me achar quando colocam meu nome na barra de buscas do aplicativo. É uma ferramenta de apagamento, mas que tem me permitido viver ali sem ameaças, por enquanto. Sofri muita perseguição nas eleições, por exemplo. Perseguições que chegaram ao ponto de pôr minha integridade física em risco. Um caso de uma pessoa que foi na porta de minha casa usar meu WiFi pra invadir meu computador, invadiu todas as minhas coisas ao mesmo tempo. Há pouco tempo o Facebook derrubou minha conta, por causa de uma Mostra de Cinema Contemporâneo Pós-Porno que fizemos em 2016 no Rio de Janeiro… É um lugar que continua me oprimindo, que oprime tanto quanto a rua, que bota meu corpo em risco. A rua e a internet tem diferentes ferramentas de apagamento, mas ambas me oprimem de formas similares.
WV: Acho que é difícil mesmo pensar em espaço público como um ambiente de acesso universal e acho que a concepção do seu trabalho em Paris ilustra bem isso. Nesse paralelo que você constrói entre o espaço digital e a rua, acredito que também tem o fato de serem dois ambientes regulamentados por normas e leis – o que, teoricamente, é o que torna isso público. O acesso a internet no Brasil, por exemplo, é um direito civil fundamental. Mas, voltando um pouco no assunto, mesmo conhecendo seu trabalho há tanto tempo, nunca tinha pensado muito sobre a relação direta entre as correntes e os cabelos, abriu um universo em minha mente agora sobre a sua prática.
MM: Eu comecei com os cabelos antes das correntes, na verdade, foi um processo diferente. Com os cabelos foi um processo de descobrimento de crescimento dos pelos do meu próprio corpo, entendi que eu podia deixar os meus pelos crescerem, que eu podia deixar o meu corpo fluir, então eu comecei alongando os cabelos da buceta, e quis, em seguida, alongar todos os pelos do meu corpo.
Na pesquisa de corpo sobre corpo, o cabelo é estendido e ele se junta com o cabelo da buceta. Comprei cabelo a metro, eu queria fazer tranças enormes, eu queria poder me vestir com essas tranças. É importante dizer que as tranças não têm o mesmo tamanho, mesmo que esse tenha se tornado um processo de muito cuidado. Desde então, penso muito em adorno, eles estão ali para enfeitar, não cobrir, tampar ou censurar, sempre equilibrei essas potências. Faço essa roupa que não esconde, complementa, só adorna.
Quando viajei para Berlim, levei comigo esses cabelos do processo. Na residência da KW, vivendo nessa rede por três meses, convidei a Virginia para realizar esse processo comigo. Convidei ela para trançar meus cabelos, e juntas pensamos toda a ativação do espaço onde a performance aconteceu, desde os textos, até a expografia da sala. Na sala, também coloquei uma arara da “Contêmpinhara” e as pessoas podiam usar as peças. A performance e a arara eram duas manifestações diferentes do processo de corpo sobre corpo.
WV: Boto fé. E onde entra o funk em sua pesquisa? Você agora tá produzindo algumas músicas autorais com produção de gente do rolê. Ficaria feliz de ouvir mais sobre isso.
MM: A minha relação com o funk começou há muito tempo e ele foi muito presente em minha vida. O primeiro CD que eu ganhei da minha mãe foi da Furacão 2000, principal produtora de shows e coletâneas de funk do Brasil na época. Acho que pensa território também. Onde eu nasci e cresci, sempre consumiram funk e o pop, e o funk sempre foi muito real, muito presente pra mim.
Lembro que na escola, na semana do profissional, quando os pais iam a cada dia apresentar um pouco de suas profissões, minha mãe, como não tinha profissão formal, ensinou funk e os pais das outras crianças não permitiram que eles fizessem a aula de minha mãe. Desde então, sempre tive certeza que o funk não era algo consumido por todas as pessoas. Assim, o funk, pra mim, sempre existiu como um lugar de poder, mas também de opressão. Não era uma coisa consumida por todas as massas, mas ele era uma coisa consumida pela minha massa, pela cultura da minha massa. Eu sempre gostei muito de funk. Eu gravei o meu primeiro em 2014 em um projeto que eu estava fazendo parte durante a minha graduação no MACquinho, uma extensão do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, que fica na comunidade em frente ao museu. No projeto, eu oferecia material de imagem e vídeo para os artistas da comunidade. E eu tinha letras de funk, eu sempre gostei. E trabalhando lá um dia mostrei o que tinha e acabamos gravando um sem compromisso. Depois disso, não parei mais de escrever. No proprio lançamento que eu fiz dos escritos da Contêmpiranha no Museu de Artes da UFF tinha alguns dos meus funks na versão digital. E todos os vídeos que apresentei da Contêmpiranha de entrevista tinham funks. O que eu to fazendo agora é dedicar bastante do meu tempo a esse processo, resgatando e construindo essas letras que contam sempre uma narrativa da minha história. No momento estou trabalhando com o JR, S de Cobra e outros artistas; vão sair algumas músicas, acredito que até o meio do ano.
WV: Eu acho que segue a sua prática de um trabalho em primeira pessoa.
MM: Segue e me contempla de várias formas, com a letra, com o som. Com o corpo e com a sexualidade. Eu acho que alguns tópicos da cultura do funk são os mesmos que contemplam meu trabalho, é muito de mim, sempre foi. Som, imagem, corpo e sexualidade. E isso não é à toa, eu não estou encontrando o funk agora, faz parte de como eu me coloco no mundo, como eu me vejo. Com o próprio termo piranha que eu trago pra mim tão fortemente. É uma parte que sempre foi ativa, mas que agora eu estou dando mais tempo para essa ativação.
WV: É curioso acompanhar esse processo porque o corpo do seu trabalho é bem baseado em imagens, e o som ativa outro sentido que não a visão. Mesmo com a sua jornada mais pessoal com a música, e o funk em especial, deve ser interessante, e desafiador, se expressar com a ausência de imagens.
Sim, mas o funk fala de uma história e, no meu caso, de uma vivência sapatão, não deixa de ser uma narrativa imagética. O corpo está ali. É legal pensar no volume do som e no volume do corpo, por exemplo. Os dois ocupam lugares. Os dois estão contando histórias e batendo uma vivência importante.
WV: Mesmo porque o som tem matéria, tenho pensado muito nisso ultimamente.
MM: Exatamente. Eu venho explorando o som sensorialmente há um tempo. E, mais recentemente, já durante a quarentena, chamei seis artistas para se articularem em um acordo horizontal polifônico comigo, que entrecruza prazer, autoconhecimento e meditação. Não manter o contato físico faz um corte simbólico nessa produção de prazer outrocentrada que a gente conhece, eu fiquei pensando exatamente nisso, como explorar o corpo, e explorar o corpo e o prazer com esse distanciamento social. Nesse acordo, cada um desses artistas estava em um lugar diferente do mundo, e eu chamei eles para ficarem comigo, gemendo, em uma ligação de vídeo, em pé, por uma hora. Esse processo foi todo gravado. Fiz a captação de som e vídeo separadamente, e o que mais me interessou foi a captação de som. Eu acho que o vídeo foi, na verdade, mais uma ferramenta para que a gente se sentisse próximo, mas para mim esse trabalho é sobre som. Eu estava pensando sobre práticas contrassexuais, influenciada, é claro, por Paul Preciado. Perguntas como “como masturbar o pulmão?” e “como gozar pela boca?” informaram os caminhos do trabalho. O processo me assustou de tão potente. Durante essa uma hora, todo o meu corpo sentiu a minha voz. Como você disse, o som é matéria, é uma onda mecânica. O gemido assume distintas posições e toma partido de aspectos físicos e sentimentais da vivência de quem o expressa, os artistas foram convidados a começar ocupando faixas desimpedidas de uma frequência sonora que foi brevemente congestionada por novas presenças, criando esse acordo horizontal polifônico através da escuta continuada de distintas vibrações musicais, articulando e sobrepondo vozes em contraponto. Todas as partes do meu corpo começaram a formigar, eu senti meu corpo inteiro mudar, não só de mim, foi forte para todo mundo, foi um processo puta forte. Eu acho que o resultado vai ser uma instalação sonora, mas essa concepção ainda está em curso.
WV: Gosto de pensar que esse tipo de som dá conta de algo além dos que são codificados, é uma forma de construir imagem para além do sentido da visão, como você aponta tão bem. Bom, queria encerrar pedindo para você falar um pouco do seu novo filme.
MM: Eu acho curioso você perguntar do filme depois do “Sinfonia de Gemidos” porque mesmo sendo esse um pós-pornô, ele tem quase uma ausência de gemidos. Não na gravação, é claro, que foi cheia de gemidos (risos). Mas na montagem eu decidi trabalhar com o trabalho de som de uma outra artista, e esse trabalho de som dela tinha bem mais do que eu queria, completou. Nesse novo filme, fui provocada pelo termo cavala, uma expressão usada pejorativamente para denominar mulheres que transam muito, ou que “aguentariam” muito. No filme o termo cavala traz uma ambiguidade de sentidos. Aquilo que sempre foi atrelado a objetificação dos corpos femininos toma um papel poético, ausente de qualquer propositivo que não seja a beleza, e os performers, a partir das provocações acionadas pelos ambientes, se encontram dentro de fantasias e na descoberta de novos desejos, é um filme que eu tive apoio de uma produtora pós-porno, uma das únicas do Brasil, Ediy Porn. Foi um processo bem bonito, o filme vai ser lançado em março no site da produtora. Por último, queria te pedir que publicasse também em português, ficaria feliz se a entrevista também fosse publicada em um idioma que eu consiga ler.