Bodies on bodies: a conversation with Marie Monteiro

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 Marie Monteiro @ 11th Berlin Biennale. Sacral Bones, 2020. Photo: Mathias Völzke

Marie Monteiro @ 11th Berlin Biennale. Sacral Bones, 2020. Photo: Mathias Völzke

“Working collectively is not always a poetic choice; I love it, but it is often necessary. It is more like depending on the collective organization to continue making art without being so much on the margins.”

Marie Monteiro is a visual artist, audiovisual director, dyke and piranha based in São Paulo, Brazil. She graduated in Arts at the Universidade Federal Fluminense in 2019, integrates the Revolta Collective, performed at the 11th Berlin Biennale in 2020, and develops the ongoing project “Contêmpiranha – for contemporary piranhas.” Her practice invites us to think about how we inhabit our bodies and build reciprocity and violent relationships in lesbian and queer ghettos. In February 2021, the artist talked to Wisrah Villefort about her process, research, and future projects.

Wisrah Villefort: Among the many aspects of your work, one thing that really interests me is the ease you have in navigating through your practice, going from individual to collective in a very particular way. How would you elaborate on the relationship between these approaches, and how do you believe that one influences the other?
Marie Monteiro: Even in my solo practices, much of my process only happens in contact with the other. The objects of “Contêmpiranha”, for example, only exist as a body when in contact with another body; they only fulfill their function as a body if there is another one there. My work is always in friction with that exchange. I made many objects that could adorn any body, but I could not make any that did not tell the story of one. My first training is in photography, and I feel like that gave me a lot of independence to produce individually, mainly in my performance and self-portrait processes, but also collectively in the films I direct – almost always on a low or no budget – for other artists. Besides that, with the supervision and censorship of the arts in Brazil, thinking only about individual practice as an emerging artist is very difficult. But I think about collectiveness since university; with the college’s precariousness and the lack of proper studios, we always worked together. At university, I also met Andiara Ramos, my teacher and a member of my bachelor thesis board, with whom later I founded the Revolta Collective, with which we created many spaces to discuss and exhibit post-pornography and dissident sexualities.

WV: As if even individually, in solo works and projects, you were also thinking of collectivity or as if the individual practice did not even exist?
MM: It does exist. My solo practice, in fact, has always been very lonely. For example, nobody agreed to photograph “Conflito de Monumentos” in Paris, and so I tied my cell phone to a tree on the edge of Siena. I think this emphasizes various ideologies and agreements of what the woman’s body can and cannot do, what the artist’s body can and cannot do; it is a lonely and courageous process. It’s a lot about undoing the agreements that were made for my body. I went to Paris to do this work with only 40 euros – I couldn’t live without that nude at the Eiffel Tower anymore, and that is only about me. The same when I decided to take a “Porra Lésbica” shower, I was also talking about my desire, I was creating space for my desire to exist, and this is a totally individual practice. About this last one, it only managed to happen in the middle of a pandemic, where it is urgent to think and discuss the creation of new sexualities that are not other-centered; because of that, we created the Make me Cam show, a collective movement that gave life to several individual practices. Working in a collective is not always a poetic choice; I love it, but it is often necessary. It is more like depending on the collective organization to continue making art without being so much on the margins.
Porra Lésbica, 2020. Photo: courtesy of the artist.
“In the institutional space, even people knowing in advance what will happen, that there will be nudity, I can say that the relationship is not exactly security or support because I am a naked woman anywhere, and that is dangerous anyway.”
WV: I think you really operate within the intersection of both, which, again, I find very interesting and challenging. Taking a photo by yourself, naked, in a public space, after having invitations do it rejected by others, has, more or less, the participation of them – even in a physical absence of their body – through laws and regulations, for instance. Also gives a lot to think that “Conflito de Monumentos” was conceived a few days before “Sacral Bones”, your performance at the 11th Berlin Biennale – starting with differences of working between the public and the institutional space.
MM: I find it very interesting to think that the people who didn’t want to participate in the work are part of it in some way – and if I think more about it, they all have different relationships with the idea of the ​​territory. The first person I asked to take this picture was a friend who lives there in Paris and was afraid that being Brazilian and going to a college with a scholarship doing that could be negative for her … As a foreigner, scholarship holder, emerging artist… The second person was a photographer that I met there and told about the idea of the work. He said he wanted to photograph me but, on the set date, he disappeared. Later, he came to me and tried to convince me to do this work elsewhere, which was impossible.
When I went to Paris to do this work, I was already in Europe, in Berlin. I presented “Sacral Bones” on February 8th at the Biennale and conceived “Conflito de Monumentos” on January 24th.
I stayed in Berlin for three months, with the help of Virginia de Medeiros at KW, the institution where the Bienal residency took place. In the process of conceiving “Sacral Bones” as it happened, I experienced it there at the residence. For the other work, I already left Brazil with the idea of ​​taking it in Paris. 
I had never been to Paris before, never really accessed Europe, and stayed for a while; this was this time. I had never worked in Europe before. But “Conflito de Monumentos” already existed in my head. As I was relatively close to Paris, this would be an opportunity to get the work done. As soon as I arrived in Europe, I worked, got some money, and got a ticket to Paris for 50 euros, which was the maximum I could afford – and I still had help from my family. But the ticket was on sale as a roundtrip with a 15 gap in Paris – I would have to stay there for two weeks.
And I, in fact, didn’t even manage to stay in Paris. I spent the first days on a couchsurfing scheme from a group of girls who help each other worldwide, then at the home of a friend who was close to Paris, then somewhere else. Sometimes it took me two hours to get to Paris. It was always a mess. It was like there was no space for me in Paris. And this is where this work gains more strength for me, in the sense that if it became more urgent than it already was, I had to exist there in some way, not for Paris, but for me. Because it is a place that dictates the way my studies are conducted historically, it was also the regime where I had the most access to this most Eurocentric system. But without money, I had help from many people. They, for example, lent me many cards to enter the museums for free, the only museum I actually paid to enter was the Louvre, on the day the museum was on strike, from the syndicate – but then later I also got a card to go to the Louvre for free.
Even though I was in Paris, I wasn’t there; Paris made me hungry, I couldn’t afford a proper meal. I had to eat bread, which in fact, I can’t even because I have a gluten intolerance. I had to sacrifice a little bit of myself to be there, but I wasn’t going to stop taking my nude. Then, back to the process of taking the photo, I had another friend who tried to help me, a Brazilian. We met in Paris a few days before. In the end, we were unable to meet that day of the photo because neither of us had a phone chip that worked on the internet there, we had no way of communicating. Once Already at the Eiffel Tower, my last attempt was a couple of men passing by, I thought they could help me, but it didn’t happen. In the end, I tied the phone to a tree, like I said. It was funny because they started making a wedding book next to me – I was naked on one side, and they were there on the other, I was really afraid, but it is a fear that drives me. My life is about it, and my work is about it.
Regarding the relationship between public and institutional space, it is crazy to think about the security that the latter brings me because my body has always existed in the public space, my work too, and it is where I really want to see it, including social media, which was where work first existed, which I also consider public space. So this is a work that made more sense there; it was for everyone to see. But in the institutional space, even people knowing in advance what will happen, that there will be nudity, I can say that the relationship is not exactly security or support because I am a naked woman anywhere, and that is dangerous anyway. It can be very bad for me in various areas of my work. So, fear of retaliation I experience in both. In the first one, I had a fear that gives me more impulse, adrenaline; it made more sense, more with my experience, work, and body. Being in a public space is asserting myself there, thinking about territory, being a foreigner, and having suffered so much there.
But the process of “Sacral Bones” was a hug, because I was only with women: Virginia de Medeiros, Bárbara Richter, Pêdra Costa, it was beautiful! It was very powerful; we were all brave enough to put the body there. This work is part of a process that I call body on body. A process of appropriating the adornment, the hair, that I started in 2016. The process of adorning the body with the body itself. Also, part of that same research is the “Contêmpiranha”, project, where I think that dildos are body and can be coupled. I propose to think of contrasexual ways for my body. In both, with hair, with dildos, or with chains, the body can stretch; it can become that cyborg body.
Conflito de Monumentos, 2020. Photo: courtesy of the artist.
“I think a lot about adornments; they are there to decorate, not cover or censor; I have always balanced these powers.”

WV: I was wondering how much of the internet could be considered, in fact, a public space.
MM: I think that the internet is not totally a public space, in fact, because not everyone has access to it. But, building a parallel, when I think of public space, I think of privileges, and the internet and the street are precisely the two spaces in which I suffer the most attacks. Truth be told, today I have a little more peace on the internet; in addition to being on my third Instagram account, my one got shadowbanned, which is a tool made to hide my profile and my work – which in a way protect me. People can’t find me when they put my name in the app’s search bar. It is an erasing tool, but it has allowed me to live there without threats, for now. I suffered a lot of persecution during the Brazilian presidential elections, for example. Persecutions that went so far as to put my physical integrity at risk. A case of a person who was at the door of my house using my WiFi to invade my computer and invaded all my things at the same time. Not long ago, Facebook banned me from the platform because of a Post-Porn Contemporary Cinema Exhibition that we did in 2016 in Rio de Janeiro… It is a place that continues to oppress me, oppresses me as much as the street, that puts my body at risk. The street and the internet have different erasing tools, but both oppress me in similar ways.
WV: I think it is challenging to think of public space as an environment of universal access, and I believe that the conception of your work in Paris illustrates this very well. In this parallel that you build between the digital space and the street, I think that it also has the fact that they are two environments regulated by rules and laws – which, theoretically, is what makes them public. Internet access in Brazil, for example, is a fundamental civil right. But, going back a little on the subject, even though I have known your work for so long, I had never thought much about the direct relationship between the chains and the hair; it opened a universe in my mind now about your practice.
MM: I started with the hair before the chains, actually. It was a different process. With the hair, it was one of discovering the growth of the hairs on my own body; I understood that I could let my hair grow, that I could let my body flow, so I started stretching the hair of my pussy, and I wanted to, then, lengthen all the hairs on my body.
In the body on body research, the hair is extended, and it joins with the hair of the pussy. I bought hair by the meter; I wanted to make huge braids, I wanted to be able to dress with these braids. It is essential to say that the braids are not the same size, even if this has become a very careful process. Since then, I think a lot about adornments; they are there to decorate, not cover or censor; I have always balanced these powers. I make this outfit that doesn’t hide; just complements and adorns.
When I traveled to Berlin, I took those hairs from the process with me. At KW’s residence, living in this network for three months, I invited Virginia to do this process with me. I invited her to braid my hair, and together we thought about activating the space where the performance took place, from the texts to the expography of the room. In the living room, I also put a clothing rack from the “Contêmpinhara” project, and people could wear the pieces. The performance and rack were two different manifestations of the body on body process.
WV: And where does baile funk come into your research? You are now producing some authorial songs with the production of people from the scene. I would be happy to hear more about it.
MM: My relationship with baile funk started a long time ago, and it was very present in my life. The first CD I got from my mother was from Furacão 2000, the leading producer of baile funk shows and collections in Brazil at the time. It elaborates on territory too. Where I was born and raised, people always consumed baile funk music and pop songs, and funk has always been very real, very present to me.
I remember that at school, in the week of the professional, when the parents went to each day to present a little about their professions, my mother, as she had no formal career, proposed to teach baile funk and the parents of the other children did not allow them to take my mother’s class. Since then, I have always been aware that funk was not something consumed by everyone. So, baile funk, for me, has always existed as a place of power, but also of oppression. It was not something consumed by all the masses, but it was something consumed by mine, by the culture of my people. I have always loved baile funk songs. I recorded my first one in 2014 in a project that I was taking part in during my bachelor’s degree at MACquinho, an extension of the Museum of Contemporary Art in Niterói, located in the community in front of the museum. In the project, I offered image and video material to artists in the community. At the time, I had funk lyrics that I wrote; I always liked it. And working there one day, I showed it to the people, and we ended up recording one for fun. After that, I never stopped writing. At the very launch I made of the writings of the “Contêmpiranha” project at the UFF Museum of Arts, I had some of my baile funk songs in the digital version. All the interview videos I presented from “Contempiranha” have baile funk music in them. What I am doing now is to dedicate a lot of my time to this process, rescuing and building these lyrics that always tell my story’s narrative. At the moment, I am working with JR, S de Cobra, and other artists. We will release some songs, I believe, until the middle of the year.

Contêmpiranha, 2014 – ongoing. Interview with Theo Barreto, courtesy of Marie Monteiro

                               Contêmpiranha, 2014 – ongoing. Interview with Malu, courtesy of Marie Monteiro

                       Contêmpiranha, 2014 – ongoing. Photo: courtesy of Marie Monteiro

“I would be happy if the interview was also published in a language that I can read.”

WV: I think it follows your practice of working in the first person.
MM: It follows and contemplates me in various ways, with the lyrics, sound, body, and sexuality. I think some baile funk culture topics are the same as those that inform my work; it’s a lot of me, it always has been; sound, image, body, and sexuality. And this is not out of the blue; I am not finding funk now; it is part of how I put myself in the world, how I see myself, including the very term piranha that I bring to myself so strongly. It is a part that has always been active, but now I am giving it more time for this activation.
WV: It is curious to follow this process because the body of your work is very image-based, and sound activates a sense other than sight. Even that you have a very personal journey with music, and baile funk, in particular, it must be interesting and challenging to express yourself in the absence of images.
MM: Yes, but baile funk speaks of a story and, in my case, of a lesbian experience; it is still an imagery narrative. The body is there. It is nice to think about the volume of the sound and the volume of the body, for example. The two occupy space. The two are telling stories and hitting a vital experience.
WV: Especially because sound has matter, I have been thinking about it a lot lately.
MM: Exactly. I’ve been exploring sound sensorially for a while. And, more recently, already during the quarantine, I invited six artists to articulate in a horizontal polyphonic agreement with me that interweaves pleasure, self-knowledge, and meditation. Not maintaining physical contact makes a symbolic cut in this other-centered pleasure production that we know; I mainly thought about exploring the body and exploring the body and pleasure with this social distance. In this agreement, each of these artists was in a different place in the world, and I asked them to stay with me, moaning, on a video call, standing for an hour. This whole process was recorded. I did the sound and video recording separately, and what interested me most was the sound capture. I think the video was, in fact, another tool to make us feel close, but for me, this work is about sound. I was thinking about contrasexual practices, influenced, of course, by Paul Preciado. Questions like “how to masturbate the lung?” and “how to cum through the mouth?” informed the paths of work. The process scared me so potently. During that one hour, my whole body felt my voice. As you said, sound is matter; it is a mechanical wave. The moaning wave takes on different positions and takes advantage of physical and sentimental aspects of the experience of those who express it; the artists were invited to start occupying unimpeded tracks of a sound frequency that was briefly congested by new presences, creating this polyphonic horizontal agreement through continued listening of different musical vibrations, articulating and overlapping voices in counterpoint. All parts of my body started to tingle; I felt my whole body change, not just me; it was strong for everyone; it was a fucking intense process. I think the result will be a sound installation, but the concept is still in progress.
WV: I like to think that this kind of sound can handle something other than those that are encoded in languages, for example. As you point out so well, there are various ways to build an image. But going back to the images you make for the vision, I wanted to end by asking you to talk a little bit about your new film.
MM: I find it curious that you ask me about the movie after the “Sinfonia de Gemidos” because even though this is a post-porn film, it has almost no moans. Not on the recording, of course, which was full of groans (laughs). But in the editing, I decided to work with another artist’s sound work instead of using what was recorded at the scenes;  her sound work had a lot more of what I wanted, it added to the movie. In this new film, I was provoked by the term “cavala”, a crude way to say mare in Portuguese, an expression used pejoratively to describe women who have a lot of sex or who would “handle” a lot. In the film, the term brings an ambiguity of meanings. What has always been linked to the objectification of female bodies takes on a poetic role, absent from any proposition other than beauty, and the performers, based on the provocations triggered by the environments, find themselves in fantasies and in the discovery of new desires, it is a film that I had the support of a post-porn producer, one of the only ones in Brazil, called Ediy Porn. It was a very beautiful process, the film will be released in March on the production company’s website. Lastly, I would like to ask you to also publish this in Portuguese, I would be happy if the interview was also published in a language that I can read.
Cavala, 2021. Directed in Brazil for Ediy Porn. Video still: courtesy of the artist

A entrevista foi originalmente conduzida em português

Marie Monteiro é artista visual, diretora audiovisual, sapatão e piranha. Formada em Artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF) 2019. Integra o Coletivo Revolta. Performou na 11th Berlin Biennale em 2020. Desenvolve o projeto “Contêmpiranha – para piranhas contemporâneas”. Seu processo nos convida a pensar sobre os modos como habitamos nossos corpos e como construímos relações de reciprocidade e violência nos guetos lésbicos e queers. Em fevereiro, a artista conversou com Wisrah Villefort sobre a sua prática e projetos futuros.

WV: Dentre muitos aspectos do seu trabalho, uma coisa que realmente me interessa bastante é a facilidade que você tem de navegar pela sua prática, indo de um fazer individual a um coletivo de uma forma muito particular. Como você elaboraria a relação entre essas abordagens e de que forma você acredita que uma influencia a outra?

Marie Monteiro: Mesmo em minhas práticas individuais, muito do meu processo só acontece em contato com o outro. Os objetos da “Contêmpiranha”, por exemplo, só existem enquanto corpo se em contato com outro, só cumprem a sua função enquanto corpo se existir outro. Meu trabalho está sempre em fricção com a troca. Eu fiz muitos objetos que poderiam adornar qualquer corpo, mas não consegui fazer nenhum que não contasse a história de algum. Minha primeira formação é fotografia e sinto que isso me deu muita independência para produzir individualmente, principalmente nos meus processos em performance e auto retrato, mas também nos filmes que dirijo — quase sempre com baixo ou nenhum orçamento — para outros artistas. Além disso, com a fiscalização e censura das artes no Brasil, pensar só a prática individual sendo artista emergente é muito difícil. Eu penso o coletivo desde minha formação em artes, com a precarização da faculdade e a falta de ateliê, nós sempre trabalhamos juntos. Ainda na universidade, conheci Andiara Ramos que foi minha professora e também integrou minha banca de defesa do meu TCC, mais tarde fundamos o Coletivo Revolta com o qual criamos muitos espaços para discutir e expor a Pós-Pornografia e as sexualidades dissidentes.

WV: Como se, mesmo individualmente, em trabalhos e projetos solo, você também estivesse pensando em um todo ou como se a prática individual nem existisse?

MM: Existe, minha prática individual inclusive sempre foi muito solitária. Por exemplo, ninguém aceitou fotografar “Conflito de Monumentos” em Paris, e então amarrei o celular numa árvore à beira do Siena. Acho que isso enfatiza várias ideologias e acordos do que pode ou não fazer o corpo da mulher, o corpo da artista, é um processo solitário e de coragem. É muito sobre desfazer os acordos que fizeram para o meu corpo. Fui para lá fazer esse trabalho com 40 euros — eu não podia mais viver sem aquele nude na Torre Eiffel e isso é só sobre mim. O mesmo quando decidi tomar um banho de “Porra Lésbica” eu também estava falando sobre o meu desejo, estava criando espaço para o meu desejo existir e essa é uma prática totalmente individual. Sobre esse último, ele só conseguiu acontecer no meio de uma pandemia, onde é urgente pensar e discutir a criação de novas sexualidades que não sejam outrocentradas, porque criamos a mostra Make me Cam, um movimento coletivo que deu vida à várias práticas individuais. Trabalhar em coletivo não é exatamente sempre uma escolha poética, eu amo, mas muitas vezes é uma necessidade. É mais como depender da organização coletiva para continuar fazendo arte sem estar tanto às margens.

WV: Acho que você realmente opera na intersecção dos dois, o que, novamente, acho muito interessante e desafiador. Tirar uma foto sozinha, nua, em um espaço público, depois de ter convites rejeitados por outras pessoas, tem, mais ou menos, a participação delas – mesmo na ausência física de seu corpo por meio de leis e regulamentos, por exemplo. Também me dá muito para pensar que “Conflito de Momentos” foi idealizado poucos dias antes de “Sacred Bones”, sua participação na 11ª Bienal de Berlim, incluindo a relação entre o público e o espaço institucional.

MM: Eu acho bem interessante pensar que as pessoas que não aceitaram participar do trabalho fazem parte dele de alguma forma – e se eu pensar bem elas têm relações diferentes com a ideia de território. A primeira pessoa que eu chamei para tirar essas fotos foi uma amiga que mora lá em Paris e ficou com medo de, por ser brasileira, e estar fazendo uma faculdade com bolsa em Paris isso pudesse ser negativo… Como estrangeira, bolsista, artista emergente…  A segunda pessoa foi um fotógrafo que eu conheci lá e comentei com ele sobre esse trabalho. Ele disse que queria fotografar mas, no dia, ele sumiu, não aceitou. Depois apareceu e tentou me convencer a fazer esse trabalho em outro lugar; o que era impossível.  

Quando eu fui fazer esse trabalho, eu já estava na Europa, em Berlim. Apresentei “Sacral Bones” no dia 8 de fevereiro na Bienal e concebi “Conflito de Monumentos” no dia 24 de janeiro.

Eu fiquei três meses em Berlin, com ajuda da Virgínia de Medeiros na KW, uma instituição de lá onde aconteceu a residência da Bienal.  O processo de concepção de “Sacral Bones” como aconteceu, eu vivi lá na residência, mas já saí do Brasil com a ideia de fazer a foto em Paris. Eu nunca tinha ido a Paris, nunca tinha acessado a Europa de fato, de ir, ficar um tempo, como foi dessa vez. Nunca tinha trabalhado na Europa. Mas  “Conflito de Monumentos” já existia na minha cabeça. Como estava perto de Paris, essa seria uma oportunidade de realizar o trabalho. Chegando na Europa, trabalhei, juntei algum dinheiro e consegui uma passagem para Paris por 50 euros,  que era o máximo que eu podia pagar – e ainda tive ajuda da minha família. Mas a promoção da passagem tinha 15 dias entre a ida e a volta, então teria que ficar por lá por duas semanas. 

E, na verdade, eu nem consegui ficar em Paris de fato. Fiquei os primeiros dias em um esquema de couchsurfing por um grupo de meninas que se ajudam pelo mundo, depois na casa de uma amiga que era próxima de Paris, depois em outro lugar. Às vezes demorava duas horas para chegar em Paris de fato, foi sempre um perrengue, era como se não houvesse espaço para mim em Paris. E aí que esse trabalho ganha mais força para mim, no sentido de que ele se ele fez mais urgente do que ele já era, eu tinha que existir ali de alguma forma; não para Paris, mas para mim. Por ser um lugar que dita a forma que meus estudos são conduzidos historicamente, foi também o regime onde mais tive acesso a esse sistema mais eurocentrado. Mas sem dinheiro, tive ajuda de muita gente. Me emprestaram muitas carteirinhas para entrar nos museus de graça, o único museu que eu de fato paguei para entrar foi o Louvre, no dia que o museu estava em greve, do sindicato – mas depois também consegui uma carteirinha para ir no Louvre. 

Mesmo estando em Paris, eu não estava ali, Paris me deixou com fome, não conseguia pagar um prato de comida. Comia pão, que na verdade nem posso comer porque tenho intolerância a glúten, eu tive que sacrificar um pouco de mim para estar ali, mas eu não ia deixar de fazer minha nude.  Depois, eu tive mais uma amiga que tentou me ajudar, uma brasileira. A gente se encontrou em Paris uns dias antes. No fim, a gente não conseguiu se encontrar no dia porque nenhuma das duas tinha um chip de telefone que funcionasse internet lá, não tínhamos forma de nos comunicar. Já lá na Torre Eiffel, minha última tentativa era um casal de homens que estava passando, pensei que pudessem me ajudar, mas não rolou. No fim, amarrei o celular em uma árvore como eu disse. Foi engraçado porque começaram a fazer um book de casamento do meu lado – eu nua de um lado e eles do outro, eu senti medo de fato, mas é um medo que me impulsiona. Minha vida é sobre isso e meu trabalho é sobre isso.

Sobre a relação entre o espaço público e o institucional, é louco pensar na segurança que o último me traz, porque meu corpo sempre existiu no espaço público, meu trabalho também, e é onde eu, na verdade quero vê-lo, e mesmo as redes sociais, que foi onde o trabalho primeiro existiu, que também considero espaço público. Então esse é um trabalho que fazia mais sentido ali, era para todo mundo ver. Mas no espaço institucional, as pessoas sabendo previamente o que vai acontecer, que vai ter nudez, posso dizer que a relação não é exatamente segurança ou apoio, porque eu sou uma mulher nua em qualquer lugar, e isso é perigoso de qualquer forma. Pode ser muito ruim para mim em vários âmbitos do meu trabalho. Então, medo de retaliação eu sofro nos dois. No primeiro eu tive um medo que me dá mais impulso, adrenalina, fazia mais sentido, mas com minha vivência, trabalho e corpo. Estar em um espaço público é me afirmar ali, pensando em território, em ser estrangeira, e de ter sofrido tanto ali.

Mas o processo de “Sacral Bones” foi um abraço, porque eu estava só com mulheres: Virgínia de Medeiros, Bárbara Richter, Pêdra Costa, foi lindo! Foi muito potente, fomos todas com coragem de colocar o corpo ali. Esse trabalho faz parte de um processo que eu chamo de corpo sobre corpo. Um processo de se apropriar do adorno, do cabelo, que eu iniciei em 2016. O de adornar o corpo com o próprio corpo. Também faz parte dessa mesma pesquisa o “Contêmpiranha”, onde eu penso que dildos são corpo e podem ser acoplados. Me proponho a pensar maneiras contrassexuais para o meu corpo. Em ambas, com cabelo, com os dildos ou com as correntes, o corpo pode alongar, pode se tornar esse corpo ciborgue.

WV: Eu tava pensando até onde a internet poderia ser considerada, de fato, um espaço público.

MM: Eu acho que a internet não é um espaço totalmente público, de fato, até porque nem todas as pessoas têm acesso a ela. Mas, construindo um paralelo, quando eu penso em espaço público, penso em privilégios, e a internet e a rua são exatamente os dois espaços em que eu sofro mais ataques. Na verdade, hoje eu tenho um pouco mais de paz na internet, além de estar no meu terceiro Instagram, a minha conta atual tomou um shadowban, que é uma ferramenta feita para ocultar o meu perfil e o meu trabalho – o que de certa forma me protege. As pessoas não conseguem me achar quando colocam meu nome na barra de buscas do aplicativo. É uma ferramenta de apagamento, mas que tem me permitido viver ali sem ameaças, por enquanto. Sofri muita perseguição nas eleições, por exemplo. Perseguições que chegaram ao ponto de pôr minha integridade física em risco. Um caso de uma  pessoa que foi na porta de minha casa usar meu WiFi pra invadir meu computador, invadiu todas as minhas coisas ao mesmo tempo. Há pouco tempo o Facebook derrubou minha conta, por causa de uma Mostra de Cinema Contemporâneo Pós-Porno que fizemos em 2016 no Rio de Janeiro… É um lugar que continua me oprimindo, que oprime tanto quanto a rua, que bota meu corpo em risco. A rua e a internet tem diferentes ferramentas de apagamento, mas ambas me oprimem de formas similares. 

WV: Acho que é difícil mesmo pensar em espaço público como um ambiente de acesso universal e acho que a concepção do seu trabalho em Paris ilustra bem isso. Nesse paralelo que você constrói entre o espaço digital e a rua, acredito que também tem o fato de serem dois ambientes regulamentados por normas e leis – o que, teoricamente, é o que torna isso público. O acesso a internet no Brasil, por exemplo, é um direito civil fundamental. Mas, voltando um pouco no assunto, mesmo conhecendo seu trabalho há tanto tempo, nunca tinha pensado muito sobre a relação direta entre as correntes e os cabelos, abriu um universo em minha mente agora sobre a sua prática.

MM: Eu comecei com os cabelos antes das correntes, na verdade, foi um processo diferente. Com os cabelos foi um processo de descobrimento de crescimento dos pelos do meu próprio corpo, entendi que eu podia deixar os meus pelos crescerem, que eu podia deixar o meu corpo fluir, então eu comecei alongando os cabelos da buceta, e quis, em seguida, alongar todos os pelos do meu corpo.

Na pesquisa de corpo sobre corpo,  o cabelo é estendido e ele se junta com o cabelo da buceta. Comprei cabelo a metro, eu queria fazer tranças enormes, eu queria poder me vestir com essas tranças. É importante dizer que as tranças não têm o mesmo tamanho, mesmo que esse tenha se tornado um processo de muito cuidado.  Desde então, penso muito em adorno, eles estão ali para enfeitar, não cobrir, tampar ou censurar, sempre equilibrei essas potências. Faço essa roupa que não esconde, complementa, só adorna. 

Quando viajei para Berlim, levei comigo esses cabelos do processo. Na residência da KW, vivendo nessa rede por três meses, convidei a Virginia para realizar esse processo comigo. Convidei ela para trançar meus cabelos, e juntas pensamos toda a ativação do espaço onde a performance aconteceu, desde os textos, até a expografia da sala. Na sala, também coloquei uma arara da “Contêmpinhara” e as pessoas podiam usar as peças. A performance e a arara eram duas manifestações diferentes do processo de corpo sobre corpo.

WV: Boto fé. E onde entra o funk em sua pesquisa? Você agora tá produzindo algumas músicas autorais com produção de gente do rolê. Ficaria feliz de ouvir mais sobre isso.

MM: A minha relação com o funk começou há muito tempo e ele foi muito presente em minha vida. O primeiro CD que eu ganhei  da minha mãe foi da Furacão 2000, principal produtora de shows e coletâneas de funk do Brasil na época. Acho que pensa território também. Onde eu nasci e cresci, sempre consumiram funk e o pop, e o funk sempre foi muito real, muito presente pra mim. 

Lembro que na escola, na semana do profissional, quando os pais iam a cada dia apresentar um pouco de suas profissões, minha mãe, como não tinha profissão formal, ensinou funk e os pais das outras crianças não permitiram que eles fizessem a aula de minha mãe.  Desde então, sempre tive certeza que o funk não era algo consumido por todas as pessoas. Assim, o funk, pra mim, sempre existiu como um lugar de poder, mas também de opressão. Não era uma coisa consumida por todas as massas, mas ele era uma coisa consumida pela minha massa, pela cultura da minha massa. Eu sempre gostei muito de funk. Eu gravei o meu primeiro em 2014  em um projeto que eu estava fazendo parte durante a minha graduação no MACquinho, uma extensão do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, que fica na comunidade em frente ao museu. No projeto, eu oferecia material de imagem e vídeo para os artistas da comunidade. E eu tinha letras de funk, eu sempre gostei. E trabalhando lá um dia mostrei o que tinha e acabamos gravando um sem compromisso. Depois disso, não parei mais de escrever. No proprio lançamento que eu fiz dos escritos da Contêmpiranha no Museu de Artes da UFF tinha alguns dos meus funks na versão digital. E todos os vídeos que apresentei da Contêmpiranha de entrevista tinham funks. O que eu to fazendo agora é dedicar bastante do meu tempo a esse processo, resgatando e construindo essas letras que contam sempre uma narrativa da minha história. No momento estou trabalhando com o JR, S de Cobra e outros artistas; vão sair algumas músicas, acredito que até o meio do ano. 

WV: Eu acho que segue a sua prática de um trabalho em primeira pessoa.

MM: Segue e me contempla de várias formas, com a letra, com o som. Com o corpo e com a sexualidade. Eu acho que alguns tópicos da cultura do funk são os mesmos que contemplam meu trabalho, é muito de mim, sempre foi. Som, imagem, corpo e sexualidade. E isso não é à toa, eu não estou encontrando o funk agora, faz parte de como eu me coloco no mundo, como eu me vejo. Com o próprio termo piranha que eu trago pra mim tão fortemente. É uma parte que sempre foi ativa, mas que agora eu estou dando mais tempo para essa ativação.

WV: É curioso acompanhar esse processo porque o corpo do seu trabalho é bem baseado em imagens, e o som ativa outro sentido que não a visão. Mesmo com a sua jornada mais pessoal com a música, e o funk em especial, deve ser interessante, e desafiador, se expressar com a ausência de imagens.

Sim, mas o funk fala de uma história e, no meu caso, de uma vivência sapatão, não deixa de ser uma narrativa imagética. O corpo está ali. É legal pensar no volume do som e no volume do corpo, por exemplo. Os dois ocupam lugares. Os dois estão contando histórias e batendo uma vivência importante. 

WV: Mesmo porque o som tem matéria, tenho pensado muito nisso ultimamente. 

MM: Exatamente. Eu venho explorando o som sensorialmente há um tempo. E, mais recentemente, já durante a quarentena, chamei seis artistas para se articularem em um acordo horizontal polifônico comigo, que entrecruza prazer, autoconhecimento e meditação. Não manter o contato físico faz um corte simbólico nessa produção de prazer outrocentrada que a gente conhece, eu fiquei pensando exatamente nisso, como explorar o corpo, e explorar o corpo e o prazer com esse distanciamento social. Nesse acordo, cada um desses artistas estava em um lugar diferente do mundo, e eu chamei eles para ficarem comigo, gemendo, em uma ligação de vídeo, em pé, por uma hora. Esse processo foi todo gravado. Fiz a captação de som e vídeo separadamente, e o que mais me interessou foi a captação de som. Eu acho que o vídeo foi, na verdade, mais uma ferramenta para que a gente se sentisse próximo, mas para mim esse trabalho é sobre som. Eu estava pensando sobre práticas contrassexuais, influenciada, é claro, por Paul Preciado. Perguntas como “como masturbar o pulmão?” e “como gozar pela boca?” informaram os caminhos do trabalho. O processo me assustou de tão potente. Durante essa uma hora, todo o meu corpo sentiu a minha voz. Como você disse, o som é matéria, é uma onda mecânica. O gemido assume distintas posições e toma partido de aspectos físicos e sentimentais da vivência de quem o expressa, os artistas foram convidados a começar ocupando faixas desimpedidas de uma frequência sonora que foi brevemente congestionada por novas presenças, criando esse acordo horizontal polifônico através da escuta continuada de distintas vibrações musicais, articulando e sobrepondo vozes em contraponto. Todas as partes do meu corpo começaram a formigar, eu senti meu corpo inteiro mudar, não só de mim, foi forte para todo mundo, foi um processo puta forte. Eu acho que o resultado vai ser uma instalação sonora, mas essa concepção ainda está em curso.

WV: Gosto de pensar que esse tipo de som dá conta de algo além dos que são codificados, é uma forma de construir imagem para além do sentido da visão, como você aponta tão bem. Bom, queria encerrar pedindo para você falar um pouco do seu novo filme.

MM: Eu acho curioso você perguntar do filme depois do “Sinfonia de Gemidos” porque mesmo sendo esse um pós-pornô, ele tem quase uma ausência de gemidos. Não na gravação, é claro, que foi cheia de gemidos (risos). Mas na montagem eu decidi trabalhar com o trabalho de som de uma outra artista, e esse trabalho de som dela tinha bem mais do que eu queria, completou. Nesse novo filme, fui provocada pelo termo cavala, uma expressão usada pejorativamente para denominar mulheres que transam muito, ou que “aguentariam” muito. No filme o termo cavala traz uma ambiguidade de sentidos. Aquilo que sempre foi atrelado a objetificação dos corpos femininos toma um papel poético, ausente de qualquer propositivo que não seja a beleza, e os performers, a partir das provocações acionadas pelos ambientes, se encontram dentro de fantasias e na descoberta de novos desejos, é um filme que eu tive apoio de uma produtora pós-porno, uma das únicas do Brasil, Ediy Porn. Foi um processo bem bonito, o filme vai ser lançado em março no site da produtora. Por último, queria te pedir que publicasse também em português, ficaria feliz se a entrevista também fosse publicada em um idioma que eu consiga ler.