The following conversation between artist Anna Berenice Garner and writer and philosopher Jimena Cervantes covers thematic overlaps within their practices and research, including: ocularcentrism, material relations, and the layered meanings of the body within the work of art. This dialogue started shortly after Jimena facilitated a two-month seminar on speculative materialism and Anna mounted a solo exhibition with Lateral in México City. Using these two events as starting points, the interview delves into Anna’s larger practice in photography, sculpture, and performance as well as Jimena’s research into poetic materiality and contemporary art. 

JC: Anna, since the day that I visited you in your studio I have been thinking about many things we discussed about vision, the body, and fiction; I would like to start our conversation here. In your work there is a search for something in the image that is not visible at first sight, a search for the elements that construct or underlie the image; a series of frameworks in the sense of “agreements”. Each agreement is the result of a negotiation within the terms and confines of the image, and each agreement is neither neutral nor arbitrary but imbued with the consequences of this relation. I feel that your work can be thought of through the idea of operative images, in which there doesn’t exist what is customarily expected, but which reveals the mechanisms that make up an image itself. To begin with something that could be problematic and complex, I would like to know what you think about the idea of the “not visible”

Anna Berenice Garner,  Installation view of Topografías y otras ficciones in Lateral, México City, 2024, works shown L to R: Tangled summit and A cut, a peak, and blue air, (photo courtesy of the gallery)

ABG: There is always something visible in a work of art, but on the other hand the shadow of this, the not visible, is similarly always present. Where the problematic in this enters is through the historicization of art that has normalized precedents for what is visually permitted in a work of art, what types of spaces and/or subjects. I see photography as an apt tool to talk about relations between what is visible and not visible because of its position as a technology of vision and the notion that it honestly replicates reality. My images start with real references such as mountains, monoliths, geometric forms, and my own body, but I depart from this in search of simplifications and abstractions of these referents. I intentionally eliminate details, hide parts of the image within the shadow and only show fragments of my body; I feel that when an image doesn’t permit a full view or vista then more possibilities arise from what is not visible, it creates a nascent and emergent space. 

This question reminds me of when we met during a philosophy course you taught about speculative materialism, where we discussed the volition and autonomy of material and how to relate to objects outside of established norms. I notice in your research a curiosity for the senses that are considered periphery in art: smell, touch and sound. Can you expand on how this interest connects with ideas about what is visible or not visible in art and say more about your investigations around ocularcentrism?

Jimena Cervantes, Sensorial somatic exercise to experience physical space without the help of vision, part of Laboratorio de materias y sensibilidades, 2022

JC: I am interested in approaching material in ways that examine the relationships that objects and bodies generate in their interaction with others and with their surroundings. I believe an epistemological worldview dominated by vision brings with it many problems, and that this primarily has to do with how the visible upholds the fantasy of individuality; subjects are the priority while the objects who are perceived exist in the margin. The relations that these traverse and cause are not at first glance evident except within spatial positions and relationships, wherein space itself appears as something previously existing, or a priori; this appears to me as one of the main problems with ocularcentrism. Exploring the epistemological possibilities of other senses can permit the imagining of distinct relationships with things and objects and acknowledge that nothing exists at the margin of its interactions; for example sound is a vibrating material that unfolds in space through physical mechanisms, it resonates and is made perceivable by the bodies that encounter it in their daily lives. I like to think that fiction has an important role to play within these types of philosophical explorations.

This seems to me something that we have talked about before and I have the intuition that your work functions in a space between representation and the apparatuses that produce it. Your photography is not only at the service of technique, but works with artifice, in particular through artificial light. What I mean by that is that you work with methodologies that dismantle the physical supports of an image to reveal the thin line between reality and fiction. Your practice allows me to think about the space of these investigations and their implications. Do you think the mechanisms you make visible in your works seek to reveal something?

Anna Berenice Garner , Doblar sin estirar, vinyl adhesive print, wood, acrylic paint, photograph: 70×57″, sculpture: 44x46x10″, 2023, (photo courtesy of Ostra)

ABG: It is really compelling what you say about the connection between vision and individuality, and it makes me think about how the two are both products and catalyzers of modernity. Within ocularcentrism and the belief that vision is the most faithful sense there is much that is lost or left at the peripheries. In my practice I investigate these margins through the mechanisms and tools of photography (the medium/technology that represents the climax of vision’s epistemological dominance); for me these are the studio space, the materials represented within or used to construct an image, and lighting techniques. The association between photography and reality imbues the photographic with an interesting ability to both question and reconstruct the same reality it is supposed to objectively convey. And even though fiction is important in my work, I also want my images to have the charge of the real because I believe that through this I can create fictitious spaces that are believable. Playing with the fiction of the image my goal is to put the image itself in doubt and through that to examine the margins of vision, and I think this is what I hope to make visible in my work, the failures of vision and that maybe these failures and the forgotten margins can be productive sites of thought, creation, and reinvention. 

When we talked in my studio you stated “materiality is not reality, but a relation of affects that create perceptions”. This idea can be applied to photography and how reality within photography is not fixed, but is a perception or rather a network of perceptions undergirded by social agreements. Can you talk more about the relationship between reality, perception, and materiality and how these enter into your research?

Jimena Cervantes, Exercise to reflect on the perceptive and affective relations between objects and their materials, part of Laboratorio de materias y sensibilidades, 2022

JC: One of the reasons that I have had an interest in materiality is that it is a dimension that makes evident the relationships that exist between or are produced by all objects. Materials have a history, they are not neutral. This has to do no only with the fact that matter itself can change and generate forms outside of human interaction, but also that humans have produced value systems based on these forms. The perception and production of images is deeply implicated in this. 

It is interesting to approach objects from both their material and emotional history, which is simultaneously a history of commerce and economic and symbolic exchanges. For this reason objects are complicated by their relationship to colonialism and power that sustain processes of extraction, theft and distribution that exist within all systems of capital and exchange. This interests me because tracing the lines of these histories can help to comprehend the complexities of agreements and meanings generated by and through objects, how they are valued and why they are desired. 

What do you think about this?

Anna Berenice Garner, Studio view of in-process work, 2024, (photo courtesy of artist)

ABG: Just like objects, images are also not neutral, their meaning is informed by historical precedents and social agreements. I understand that an image does not show reality but a fiction constructed, again like what you say about objects, by human paradigms. Recognizing this and exploring it in my work permits the possibility to question these exact relationships that in complicated ways intertwine image with ideology. In the history of photography there are many examples of the use of the medium to promote and defend political objectives and colonial programs, in particular within the landscape genre. Working with photography, I think about the problematic relation of image and truth and how to reorient it to consider the complex agreements between the physical world (objects, space, material) and the ideological, political or epistemological meanings that are associated with its photographic representation

JC: I would like to talk about the body and the role of performance in your practice. The movement of the body within a performative art practice activates a series of particular political implications. What types of understandings do you think underpin the relation of the body in space, and why are they relevant? Do you think the gesture or the body in movement reveals a particular pact between body and space. Do you see these ideas resonating in your performative explorations?

ABG: My investigations of the body and space have to do with how a space can support or not support a body, thinking about spaces that are both private and public, and both in nature and constructed. Many movements are unconscious, the body responds to its surroundings without thinking, but meanwhile taking into account the particular guidelines or customs of a space; I feel that sometimes a gesture does not necessarily reveal something personal of the body, but is more of a communal expression about inhabiting and moving through the world. In my work I attempt to form spaces where my body can exist in a manner distinct to what I find in everyday environments or where the space is made considering my specific needs and the particular size and shape of my body. I think a lot about the queer body and how many spatial organizations are not congruent for the queer body, which causes the need to construct new space and to embody a sense of metamorphosis. I want to express the plasticity of the queer body and of the spaces it can exist in, thinking about what can be born out of this. 

I would like to touch on minimalism as a final theme; an interest that we both have in common. Could you talk about how minimalism connects to your investigations about materiality and relationships of objects?

Jimena Cervantes, Stream of consciousness writing exercise to produce narratives related to a specific material, part of Laboratorio de materialismos especulativos, 2023

JC: The first thing that interested me about minimalism or a minimalist aesthetic in art has to do with how I saw forms playing with the tension between the material and immaterial, action over the material and yet the materiality transcending the action. I am interested in the effects of the absence of the metaphorical and the function of the literalness of minimal forms, perhaps through elemental forms and codes there is a possibility to make evident information inherently contained in the material or object itself. What do you think of this? How would you explain your interest in minimalism and how does it relate to your own formal and artistic language? 

ABG: I feel that working with minimalist or abstract forms helps me to focus on the mechanisms inherent to photography, to widen and open the reading of my images, and to problematize the reality of the photograph through editing out information and specific details. The evolution of this in my practice came about through my interests in making the materials I use for my constructions legible in my images. It naturally made sense to simplify my forms so that the materiality could be present and readable. From there I began to investigate, historically and theoretically, reasons for utilizing these methods; I connected a lot with the concrete and neoconcrete movements, in particular their examinations of the limitations of rationality and logic and how abstraction permits existences outside of problematic orders of modernity.

I feel there is a lot more we could discuss about both of our research and practices, but for now I’ll just say thank you for taking the time to talk with me and to elaborate on these ideas. 

Anna Berenice Garner, Installation view of Topografías y otras ficciones in Lateral, México City, 2024, works shown L to R: Topografía parallelas (parallela 1) and Topografía parallelas (parallela 1), (photo courtesy of the gallery)

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Bios 

Jimena Cervantes is a philosopher, writer and researcher with a bachelor’s degree in philosophy from UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). She is currently studying with an academic excellence scholarship at Universidad Iberoamericana (2023-2025) in a master’s degree in studio art. Jimena’s recent investigations delve into poetic materials, speculative ecology, and contemporary art. She has collaborated on numerous curatorial texts and her writing has been published in Onda MX and Artischock. In 2023 Jimena published a book of poems, El nómada del borde, in collaboration with PotentA Editores in which she explores the emotional and political powers of amorphic spaces and the body’s physical limits.

Anna Berenice Garner is an artist working in performance, sculpture, photography, and video and is based México City. One person exhibitions of her work have been presented at Lateral, México City, México (2024); Lighthouse Works, Fisher’s Island, NY (2022); and ltd los angeles, Los Angeles, CA (2019). Anna’s work has been included in thematic exhibitions Simone Subal Gallery, New York, NY (2021), Museum aan de Stroom, Antwerp, Belgium (2019); The Smithsonian National Portrait Gallery, Washington, DC (2019); and Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ (2016). She has participated in residencies at Skowhegan School of Painting and Sculpture (2014), Bemis Center for Contemporary Art (2016), and Art OMI (2019). Her work is held in the collections of The San Diego Museum of Art (San Diego, CA), The Federal Reserve Board (Washington DC), The Museum of Fine Arts Houston (Houston, TX), and The National Museum of Women in the Arts (Washington DC).

 www.annaberenicegarner.com

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IN SPANISH:

La siguiente conversación entre la artista Anna Berenice Garner y la filósofa y escritora Jimena Cervantes aborda temas que ambas tienen en común dentro de sus prácticas e investigaciones, incluyendo: el ocularcentrismo, las relaciones entre materiales y objetos y el cuerpo como significante complejo en la obra de arte. Este diálogo empezó poco tiempo después de un laboratorio de investigación dirigido por Jimena sobre materialismos especulativos y una exposición individual de Anna en la galería Lateral en Ciudad de México. Partiendo de estos eventos, la entrevista profundiza en la práctica de Anna que se enfoca en la fotografía, escultura y performance, así como en las investigaciones de Jimena en torno a las poéticas de la materialidad y el arte contemporáneo. 

JC: Anna, desde el día en que te visité en tu estudio he pensado mucho en algunas cosas que platicamos sobre la visión, el cuerpo y la ficción; desde allí quisiera comenzar a conversar. En tu obra hay una búsqueda por algo que no es visible a primera vista en la imagen, sino más bien, por lo que permite sostenerla y hacerla posible. Una serie de frameworks en el sentido de “acuerdos”. Todo acuerdo es el resultado de una negociación entre términos y ningún acuerdo es nunca neutral o arbitrario. Siempre carga consigo con las consecuencias de lo pactado. Por otra parte me interesa mucho el carácter minimal de tu obra, el lenguaje formal con el que trabajas te permite hablar de muchas cosas sin detenerte en las determinaciones del contenido, sino preguntarte por sus mediciones. Pienso que tu trabajo podría pensarse a partir de la idea de las imágenes operativas, en ellas no hay suficiente de lo que, por costumbre, se espera poder mirar y eso permite revelar los mecanismos que las atraviesan. Para retomar algo que puede sonar problemático, me gustaría saber qué piensas tú sobre la idea de lo no visible

ABG: Siempre habrá algo visible en una obra de arte, pero por otra parte siempre está presente la sombra de eso que es lo no visible. Donde entra lo problemático de esto es dentro de la historia de arte que ha normalizado las reglas sobre lo que está permitido visibilizar o no, qué tipos de espacios y/o sujetos. Veo que la fotografía es una herramienta muy apropiada para hablar de las relaciones entre lo visible y lo no visible por su papel en el desarrollo de tecnologías de la visión y también por la carga de objetividad para replicar la realidad. Mis imágenes empiezan con referencias reales como montañas, monolitos, geometrías y mi propio cuerpo, pero parto de allí para buscar simplificaciones y abstracciones de esas referencias. Intento deliberadamente eliminar detalles, esconder partes de la imagen dentro de la sombra y solo mostrar mi cuerpo fragmentado; siento que cuando una imagen no permite ver una vista completa existen más posibilidades y que en lo no visible todo es potencial y emergente. 

Esa pregunta me hace recordar que nos conocimos cuando impartiste un laboratorio sobre materia y sensibilidad, donde platicamos sobre la voluntad de la materia misma y la posibilidad de entender un objeto fuera de los paradigmas establecidos. Veo en tus investigaciones una curiosidad por los sentidos considerados como menores en el arte: el olfato, el tacto y el sonido. ¿Puedes expandir cómo ese interés conecta con ideas sobre lo visible o no visible en el arte y decir más sobres tus cuestiones en torno al ocularcentrismo?

JC: Me interesa mucho explorar un acercamiento material que permita seguir las relaciones que un objeto o un cuerpo genera en su curso en función de otros. Pienso que dentro de los muchos problemas que ha traído consigo el predominio de la visión como soporte epistemológico, es que permite sostener la fantasía de individualidad. Los objetos parecen estar puestos al frente y el sujeto que los percibe puede quedarse al margen. Las relaciones que los atraviesan no son a primera vista evidentes más que en relación a su posición en el espacio, y el espacio aparece como algo previamente existente también. Ese es a mi parecer uno de los  problemas con el ocultocentrismo. Creo que apostar por explorar las posibilidades epistemológicas de otros sentidos nos puede permitir imaginar relaciones distintas con las cosas y no obviar que nada existe al margen de sus interacciones. Por ejemplo, el sonido es el resultado de vibraciones materiales que se despliegan en el espacio a través de un medio, resuenan y se hacen percibibles a partir de los cuerpos que se encuentran en el camino.

Me gusta pensar que la ficción tiene un camino importante para explorar a través de este tipo de aproximaciones. 

Esto me parece que lo hemos platicado antes, y tengo la intuición de que tu trabajo se encuentra en un lugar medial entre la representación y el aparato que la produce. Tú fotografía no está al servicio de la técnica, sino que trabajas con una técnica a la luz del artificio. Se trata de una serie de ejercicios que a través del desmontaje de sus soportes, muestran la delgada línea que sostiene a la imagen entre la ficción y lo real. Tu obra me permite justamente pensar el espacio de esas negociaciones y sus implicaciones. ¿Piensas que los mecanismos que haces visibles en tus piezas buscan revelar algo? 

ABG: Es importante lo que dices sobre la relación de la visión con la individualidad, y como los dos son a la vez productos y catalizadores de la modernidad. Dentro del ocularcentrismo y la idea de que la visión es el sentido más infalible hay mucho de lo que se encuentra en el margen que está perdido. En mi práctica investigo esta margen a través de los mecanismos de la fotografía (el medio y técnico que representa la cima el predominio epistemológico de la visión); para mí estos mecanismos son el espacio del estudio, los materiales que son representados por una imagen o que construyen una imagen y/o las trucas de luz. La relación de la fotografía con la realidad da un poder interesante para luego cuestionar y reconstruir cómo definir esa misma realidad. Aunque la ficción es importante, también quiero que mis imágenes tengan la carga de lo real, porque dentro de esto puedo crear espacios y/o mundos ficticios pero creíbles. Jugando con la ficción de la imagen mi meta es poner en duda las imágenes mismas y a través de esto examinar los márgenes de la visión, y creo que esto es lo quiero hacer visible en mi práctica, los fracasos de la visión y que tal vez los márgenes olvidados pueden ser sitios constructivos para pensar, crear y reinventar.

Cuando hablamos en mi estudio dijiste “la materialidad no es una realidad sino una relación de efectos que crean percepciones.”  Esa idea se puede relacionar con la fotografía y como la realidad dentro de ella no es fija sino, una percepción o una red de percepciones reforzadas por acuerdos sociales. Puedes hablar más sobre la relación entre realidad y percepción y materialidad y cómo entra en tus investigaciones? 

JC: Una de las razones que me ha llevado a interesarme por la materialidad es que es una dimensión que hace evidentes las relaciones que atraviesan y producen a todo objeto. Los materiales tienen una historia, no son neutrales. No solo se trata de que la materia permita por sí misma generar formas más allá de las decisiones humanas, sino que como humanos hemos producido sistemas de valor en función de esas formas. La percepción y la producción de imágenes no están al margen de esto. 

Resulta interesante aproximarse a las cosas desde su historia material y sensible, la cual es a la vez  una historia de mercancías, e intercambios económicos y simbólicos. Por lo mismo, están atravesadas por relaciones de colonialidad y poder que sostienen los procesos de extracción, saqueo y distribución en todo intercambio. Esto me interesa porque trazar las líneas de estas historias puede ayudarnos a comprender la complejidad de los acuerdos que generamos con las cosas, cómo las valoramos y por qué las deseamos. 

¿Tu qué piensas de esto?

ABG: Como la materia, las imágenes tampoco son neutrales sino que están cargadas de acuerdos sociales e históricos. Entender que una imagen no muestra la realidad del mundo sino una ficción construida, es parecido a lo que dices de la materia, por decisiones y paradigmas humanos. Esto permite la posibilidad de cuestionar estas mismas relaciones entre imagen e ideología. En la historia de la fotografía hay muchos ejemplos del uso del medio para sostener objetivos políticos y/o avanzar programas de colonialidad, sobre todo dentro del género del paisaje. Trabajando con la fotografía, pienso en lo problemático de la relación entre imagen y verdad y como reorientarse para pensar en los acuerdos entre el mundo físico y sus representaciones fotográficas.  

A partir de esto que comentas, me gustaría hablar sobre los  gestos y el rol de la performance en tu práctica. Todo movimiento del cuerpo activa una serie de implicaciones políticas en cada práctica corporal. ¿Qué acuerdos crees que está sosteniendo la relación entre el cuerpo y el espacio, y por qué te parecen relevantes?¿Crees que el gesto es un movimiento que revela algún tipo de pacto entre el cuerpo y el espacio? ¿Crees que esto tiene resonancias con tu exploración sobre la performance?

ABG: Mis investigaciones del cuerpo y el espacio tienen que ver con como un espacio acomoda o no acomoda un cuerpo, pensado tanto en espacios privados como públicos, en la naturaleza y la arquitectura construida. Muchos movimientos son inconscientes, el cuerpo responde a su alrededor sin pensar, pero tomando en cuenta reglas y/o costumbres de un espacio. Tal vez un gesto no revela algo personal del cuerpo sino una expresión comunitaria de cómo habitar o atravesar el mundo. En mis obras intento formar espacios en donde mi cuerpo pueda existir de manera distinta de lo que encuentro en el mundo externo o donde el espacio está hecho pensando en las necesidades o el tamaño específico de mi cuerpo. Pienso mucho en el cuerpo queer y como muchas organizaciones en el espacio no son congruentes para este tipo de cuerpos; eso genera la necesidad de construir nuevos espacios y de transformarlos. Quiero expresar la plasticidad del cuerpo queer y los espacios en que existe, pensando en que puede nacer de esto.

Me gustaría tocar como último tema el minimalismo; un interés que tenemos en común. Podrías hablar sobre cómo el minimalismo conecta con tus investigaciones en torno a la materialidad y relaciones de objetos? 

JC: La primera razón por la que me interesó el minimalismo tenía que ver con cómo las cosas se jugaban en la tensión entre lo material y lo inmaterial de las obras. El lugar de la acción sobre el material y la materialidad desbordando la acción. Los efectos de la ausencia de lo metafórico en función de lo literal de las formas mínimas y las formas y en la posibilidad de hacer evidente la información contenida en la materialidad a través de códigos y formas elementales. ¿Tu qué piensas de esto? ¿Cómo podrías explicar tu interés en el minimalismo y cómo se relaciona tu propio lenguaje formal y artístico? 

Siento que trabajar con formas minimalistas me ayuda a enfocarme en los mecanismos de la foto, en ampliar y abrir las lecturas de mis imágenes y en problematizar la realidad de la foto al quitar información y características específicas. La evolución de este estilo en mi práctica surgió por mis intereses en mostrar y enfocar en los materiales que he usado para construir mis imágenes. Naturalmente tenía sentido simplificar mis formas para que la materialidad estuviera más presente y legible. De allí empecé a investigar, histórica y teóricamente, razones para utilizar estos métodos; conecto mucho con las propuestas artísticas en torno al concretismo y el neoconcretismo en sus cuestionamientos sobre la exacerbación del racionalismo y la literalidad, además de  como la abstracción permite formas  fuera de los  órdenes problemáticos de la modernidad.

Siento que hay mucho más de lo que podemos hablar en torno a  nuestras investigaciones y prácticas, pero por ahora te agradezco mucho por tu tiempo para conversar y profundizar en estos temas.  

Bios

Jimena Cervantes es una filósofa, escritora e investigadora. Licenciada en filosofí­a por la UNAM. Actualmente es becaria de Excelencia Académica por la Universidad Iberoamericana (2023-2025) en el Programa de Maestrí­a en Estudios de Arte. Su reciente investigación atraviesa los cruces de las poéticas materiales, la ecología especulativa y el arte contemporáneo. Ha colaborado con espacios de exhibición en la escritura de textos curatoriales y publicado para medios como Onda Mx y Artishock. En 2023 publicó el poemario El nómada del borde en colaboración con PotentA Editores en donde explora las potencias sensibles y políticas de los límites y los espacios amorfos. 

Anna Berenice Garner es una artista que trabaja con performance, escultura, fotografía, y video; Anna actualmente vive en la Ciudad de México. Se han presentado exposiciones individuales de Anna en Lateral, México City, México (2024); Lighthouse Works, Fisher’s Island, NY (2022); y ltd los angeles, Los Angeles, CA (2019). Sus piezas se han incluido en exposiciones temáticas en Simone Subal Gallery, Nueva York, NY (2021), Museum aan de Stroom, Amberes, Bélgica (2019); Smithsonian National Portrait Gallery, Washington, DC (2019); y Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ (2016). El trabajo de Anna ha sido apoyado a través de residencias en Skowhegan School of Painting and Sculpture (2014), Bemis Center for Contemporary Art (2016) y Art OMI (2019). Sus obras forman parte de las colecciones de San Diego Museum of Art (San Diego, CA), Federal Reserve Board (Washington DC), The Museum of Fine Arts Houston (Houston, TX) y National Museum of Women in the Arts (Washington DC). 

 www.annaberenicegarner.com

* 1st Featured image credits: Jimena Cervantes, Collective note taking exercise utilized to create discussion groups based on themes within speculative materialism, part of Laboratorio de materialismos especulativos, 2023